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Hay catástrofes que no terminan cuando el agua se evapora. Persisten en el barro. En los objetos desplazados. En los cuerpos ausentes. En los nombres que se repiten hasta volverse materia común. Persisten, sobre todo, en aquello que queda: una huella, un resto mínimo, un fragmento que condensa una experiencia que desborda cualquier relato posible.

El proyecto de Lluci Juan nace en ese lugar. No como representación de la DANA, sino como permanencia de su impacto. No como imagen del desastre, sino como inscripción directa en la materia. El barro aquí no es metáfora, es territorio abierto, herido, marcado, archivo físico, superficie donde la historia reciente ha quedado impresa con una violencia que todavía no ha sido completamente asumida ni cicatrizada. Es también la materia de la que venimos y a la que volvemos, el humus que sostiene la vida incluso cuando todo parece haber sido arrasado. En él permanecen las huellas de los perros de rescate, rastros de una búsqueda desesperada, de un trabajo colectivo que intentaba, entre el fango, devolver nombre y cuerpo a quienes habían sido arrastrados por el agua, soterrados por el barro.

En la repetición de un conjunto de gestos —recoger, conservar y trasladar esas huellas—, la artista activa una operación fundamental: desplazar un resto hacia el campo del arte sin neutralizar su carga, sin estetizar la tragedia y sin cerrar su sentido. La obra no traduce el dolor, comprende que una posible sanación exige mantenerlo abierto, compartirlo, vivir el duelo de manera colectiva, entender la pérdida no como cierre, sino como una materia común desde la que recomponer vínculos.

Al mismo tiempo, el trabajo desplaza la mirada hacia lo que rodea la tragedia. Porque lo que está en juego aquí no es únicamente la memoria de un acontecimiento, sino las condiciones mismas en las que ese acontecimiento se produjo y podría volverse a producir. La DANA no aparece como accidente aislado, sino como síntoma de una crisis más amplia: climática, política y estructural. Una crisis que afecta de manera desigual a los territorios y a los cuerpos, y que pone en evidencia la fragilidad de aquello que llamamos infraestructura, protección, sistema o democracia.

Pero también, y de forma inseparable, este proyecto habla de la respuesta. De los miles de cuerpos que se activaron cuando las instituciones fallaron o llegaron demasiado tarde. De las redes de apoyo que emergieron desde abajo. De una inteligencia colectiva que organiza, cuida, busca y sostiene. De una forma de hacer que no es heroica ni monumental, sino cotidiana, insistente, compartida, humana. Más de 23.000 personas movilizadas, junto a equipos de rescate y animales, configuraron una coreografía de urgencia donde la vida se defendía en común. Luchaba en común. Sobrevivía en común. El proyecto apunta así, sin necesidad de nombrarlo, a algo que hoy cuesta decir sin desgaste: la posibilidad de una solidaridad real.

Es en ese cruce, entre devastación y solidaridad, donde se sitúa la práctica de Lluci Juan. Su trabajo no se limita a poner el dedo en una herida, sino que se adentra en ella: la investiga, la habita y, si es posible, trata de abrir un espacio para su reparación. Lo hace desde una relación directa con el territorio, con sus materiales y con sus tiempos. Como ocurre en otras prácticas contextuales, la obra no precede al lugar: emerge de él, de sus condiciones específicas, geográficas, sociopolíticas y simbólicas; de su historia pasada y reciente; de las vidas y afectos que lo configuran. Aquí, arte y vida no son esferas separadas, sino dimensiones entrelazadas de una misma experiencia.

La parcela de Paiporta, su antiguo espacio de trabajo, vida y cultivo, no es solo un escenario: es parte constitutiva de su biografía y de su obra.  Allí, su trabajo se ha desarrollado de forma situada, en diálogo con lo rural y con lo que queda fuera de los circuitos legitimados del arte. Como sucede tantas veces en el contexto de la precariedad cultural, muchos artistas terminan desarrollando su obra en enclaves residuales, marginales, inundables o vulnerables, desatendidos por formas oficiales de protección, inversión o cuidado, pero capaces, aun así, de albergar ciertos modos de vida y de producción cultural que no encuentran lugar en otra parte. Esa posición, frecuentemente nombrada como periférica, no es aquí una carencia, sino un lugar de enunciación: un punto desde el cual pueden emerger formas de creación profundamente vinculadas al territorio y a la experiencia colectiva. Desde ahí, se hacen visibles otras formas de arraigo y de sostén, otras temporalidades, otras urgencias.

El proyecto, así, articula una crítica que no es únicamente simbólica. Señala la vulnerabilidad estructural del sector cultural y muestra cómo, en contextos de crisis, aquello que ya era precario se vuelve aún más expuesto. La DANA no solo arrasó territorios físicos: agravó una fragilidad previa, una desprotección ya inscrita en las condiciones de producción artística y de vida.

Frente a esto, la obra no responde con distancia, sino con implicación. Las acciones realizadas, como la activación en el marco de la feria ARCO o los actos de memoria colectiva, desplazan el trabajo hacia un espacio público expandido, donde el arte se convierte en herramienta de visibilización, de duelo compartido y de exigencia política. No se trata de representar una comunidad, de hablar por ella, sino de trabajar con ella, desde ella, en alianza con asociaciones de víctimas y colectivos implicados en la restitución de la memoria.

En este sentido, el proyecto se construye como un dispositivo coral. Un espacio donde distintas voces, artísticas, institucionales, activistas y ciudadanas, se entrelazan para producir un relato que no puede ser único ni cerrado. La memoria aquí no es archivo estático, sino práctica activa: algo que se hace, que se comparte, que se discute y que se disputa. Como en otras experiencias donde el arte se vincula con contextos de violencia o pérdida, lo colectivo no aparece como tema, sino como condición de posibilidad y de existencia.

La huella, motivo central en este trabajo, condensa esta dimensión. Es un signo mínimo, pero cargado de densidad. Indica una presencia pasada, pero también una relación: alguien estuvo allí, alguien buscó, alguien tocó ese barro. La huella es, al mismo tiempo, rastro de una ausencia y prueba de una acción. En ella conviven la pérdida y el cuidado, el duelo y la persistencia.

Convertir esa huella en obra no es fijarla, sino permitir que siga operando. Que continúe activando preguntas: ¿qué vidas cuentan y cuáles quedan fuera del relato? ¿qué responsabilidades quedan sin asumir? ¿cómo se construye una memoria colectiva que no borre la violencia, pero que tampoco quede paralizada por ella?

En este punto, el proyecto de Lluci Juan se sitúa en una tradición de prácticas que entienden el arte como campo de acción e intervención en lo real. No como espacio autónomo, sino como lugar desde el cual se pueden reconfigurar las formas de ver, de recordar y de actuar.

Porque si algo se hace evidente en este trabajo es que la catástrofe no es solo un acontecimiento pasado, sino una condición que sigue operando. Frente a ella, la respuesta no puede ser únicamente individual: tiene que ser colectiva, como lo fue en los días posteriores a la riada y como sigue siendo hasta hoy. Un hacer conjunto, un gesto compartido, una forma de sostener, incluso en medio del barro, la posibilidad de otro futuro que no nace de olvidar la pérdida, sino de aprender a cargarla con muchas manos.

Isabella Lenzi. Crítica e investigadora.
Abril de 2026

Lo único que parece permanecer claro, tras más de dos siglos de pensamiento en torno a la fotografía, es su condición de huella. Una huella de luz fijada sobre un soporte, matérico o digital, capaz de registrar la realidad bajo distintas formas.

Sin embargo, en estas obras no estamos ante una imagen fotográfica en sentido estricto. Lo que aquí se presenta son huellas en un sentido literal: rastros recogidos directamente de un espacio físico, aislados y desplazados hacia otro contexto radicalmente distinto. No se trata de representación, sino de transferencia. No es imagen, es presencia.

Estas huellas se inscriben sobre un barro que, en el otoño de 2024, arrasó una parte de la provincia de Valencia. Un barro que desbordó no solo el territorio, sino también el ánimo de todo un país, enfrentado a una situación de una violencia inesperada. 

Este barro es, por tanto, un vestigio directo. Ha sido trasladado con la mayor delicadeza posible y convertido en objeto de contemplación, pero sobre todo de pensamiento. Aquí, la tierra se presenta como imagen, pero también como prueba, como materia que condensa la aspiración de veracidad que históricamente ha perseguido la fotografía.

Lo que tenemos ante nosotros es un fragmento de realidad: arcilla, limo y arena unidos por un acontecimiento abrupto. A finales de octubre de 2024, una extensa comarca fue violentada por una riada que provocó la muerte de 230 personas, destruyó más de cien mil vehículos y arrasó decenas de miles de viviendas, además de innumerables bienes materiales.

Y, sin embargo, en medio de esa devastación, lo que emerge aquí es una huella concreta: la de un animal. La huella de uno de los perros utilizados en las tareas de rescate. Un animal empleado como herramienta para auxiliar a las víctimas humanas o para rastrear, en medio del lodazal, los cuerpos de quienes habían perdido la vida.

Una catástrofe humana, profundamente humana. No solo por sus consecuencias, sino también por sus causas. Por un lado, los efectos innegables de un cambio climático extremo, resultado de un modelo de consumo y crecimiento desbordado, incapaz de sostenerse dentro de los límites del ecosistema global. Por otro, una ocupación urbanística de territorios vulnerables, espacios naturales violentados donde nunca debieron levantarse construcciones.

Humanos convertidos en víctimas de su propio sistema. De una expansión sin medida. De una relación con la tierra basada en la explotación sin tregua. Una tierra —madre y soporte— que continúa siendo sistemáticamente vulnerada junto con todos los seres que la habitan.

En este contexto, la DANA de Valencia dejó tras de sí un paisaje de devastación difícil de asumir. Calles arrasadas, viviendas destruidas, vidas interrumpidas. El agua no solo desbordó cauces y sistemas; también evidenció la fragilidad de nuestras estructuras materiales y sociales. La catástrofe puso de manifiesto tanto nuestra vulnerabilidad como la incapacidad de las distintas administraciones para responder con eficacia ante lo sucedido. Y, en ese escenario límite, emergieron formas de acción que revelan con claridad la naturaleza de nuestros vínculos con otros seres vivos. Entre ellas, la presencia de los perros de rescate adquiere un significado que va más allá de lo operativo. Su intervención no es únicamente técnica, aunque lo sea de manera extraordinaria. Es también profundamente simbólica. En medio del barro, el colapso y la incertidumbre, estos animales se convierten en una extensión de nuestra capacidad de buscar, de encontrar, de no abandonar.

Dotados de un olfato que supera cualquier tecnología disponible, los perros de rescate localizan cuerpos y rastrean zonas inaccesibles para los equipos humanos. Allí donde la visibilidad desaparece y el terreno se vuelve impracticable, su trabajo se vuelve esencial. No sustituyen la acción humana, pero la amplían, la sostienen y, en muchos casos, la hacen posible.

Sin embargo, lo que se revela en situaciones como esta no es solo su utilidad, sino la paradoja que define nuestra relación con ellos. Mientras algunos perros son entrenados, cuidados y celebrados por su papel en el rescate, otros —de la misma especie— son víctimas directas de la catástrofe. Arrastrados por el agua, abandonados o perdidos, dependen también de ser salvados. Y todos, sin excepción, comparten una misma condición: la de ser considerados propiedad. Perros utilizados como herramientas de trabajo. Sin derechos. Sin reconocimiento jurídico como sujetos. Animales que, incluso cuando salvan vidas, permanecen inscritos en una lógica de dominación que los reduce a medios para fines humanos.

En las cifras oficiales de la catástrofe, los animales no cuentan. No son registrados como víctimas. No entran en el relato institucional del daño. Como tampoco lo hacen en los incendios que, año tras año, arrasan ecosistemas enteros de nuestro territorio y aniquilan silenciosamente millones de vidas no humanas.

Los animales no cuentan.

Esta doble condición —la del animal que salva y la del animal que necesita ser salvado— expone con claridad la ambigüedad de nuestro sistema de valores. Su reconocimiento es siempre parcial, siempre condicionado. Depende de su utilidad. De su función. De su servicio.

La DANA, en este sentido, opera como un dispositivo de revelación. En el colapso, cuando las jerarquías se tambalean, se hace evidente hasta qué punto dependemos de otras formas de vida. Los perros no son entonces auxiliares: son agentes. Actúan, sostienen, acompañan. Y, al mismo tiempo, introducen una dimensión afectiva irreductible. En medio de la pérdida, su presencia puede convertirse en consuelo. No solo ayudan a encontrar cuerpos; ayudan a sostener a quienes permanecen. Pero incluso ahí, en ese reconocimiento, persiste el límite. Porque mientras su valor dependa de lo que hacen por nosotros, su dignidad seguirá siendo condicional.

Las huellas aquí presentadas nos sitúan frente a esa contradicción. Nos obligan a mirar de frente una evidencia incómoda: necesitamos a los animales, pero no estamos dispuestos a reconocer plenamente lo que son. Dependemos de ellos en situaciones extremas, pero sostenemos un sistema que, en la normalidad, legitima su explotación, su confinamiento y su muerte.

Este desajuste no es solo ético. Es político. Ampliar el marco de derechos hacia los animales no humanos no puede seguir siendo una cuestión marginal. No se trata de mejorar sus condiciones dentro del sistema, sino de cuestionar el sistema mismo. De abandonar la lógica de la propiedad. De reconocerlos como sujetos de una vida propia.

Las huellas de este barro no son solo el rastro de una catástrofe. Son también la inscripción material de un conflicto más profundo: el de nuestra relación con el resto de lo vivo. Los perros de rescate no han sido únicamente una ayuda. Han sido una evidencia. Una evidencia de que la frontera entre quienes cuentan y quienes no resulta cada vez más insostenible. Y de que la pregunta ya no puede aplazarse: ¿qué lugar estamos dispuestos a reconocer a aquellos con quienes compartimos el mundo? Y, sobre todo, hasta cuándo vamos a seguir negándolo.

Rafael Doctor Roncero. Comisario y crítico de arte.

¿Qué significa intentar sostener una práctica artística —y una vida— cuando el suelo que pisamos es, literal y simbólicamente, frágil? Esta pregunta atraviesa el trabajo de Lluci Juan y, de algún modo, también la generación a la que pertenece: artistas formadas en medio de crisis sucesivas, obligadas a construir su trayectoria en un ecosistema cultural precario y desigual. En su caso, además, desde una doble periferia: la geográfica y la de género.

La práctica artística de Lluci Juan nace precisamente de esa tensión entre fragilidad y resistencia. Criada en Aielo de Malferit, en el interior valenciano, su trabajo mantiene un fuerte arraigo en el territorio, en las tradiciones y en la cultura popular de la que procede. Pero ese punto de partida rural nunca ha sido para ella una limitación; al contrario, se convierte en una posición crítica desde la que observar el sistema cultural y las estructuras de poder que lo sostienen. Desde ese lugar, en apariencia marginal, su obra conecta lo local con lo global, lo íntimo con lo político, lo cotidiano con las grandes preguntas sobre cómo habitamos el mundo.

Como ella misma plantea, el arte es un espacio de libertad desde el que analizar nuestra relación con el entorno y con las estructuras sociales que condicionan nuestras vidas. Su trabajo parte de experiencias personales, pero no se queda en lo autobiográfico. A través de procesos participativos, colaboraciones y acciones colectivas, esas vivencias se transforman en experiencias compartidas que generan reflexión comunitaria. En su obra, lo personal se vuelve generativo.

Un ejemplo claro es el proyecto Registres Intangibles, integrado en el conjunto más amplio Les Ferides del Taller. Estas piezas nacen directamente del espacio donde la artista ha trabajado durante más de una década: el Taller d’Art situado en su pueblo natal. Allí, en un contexto aparentemente alejado de los grandes centros culturales, Lluci ha desarrollado una práctica que reflexiona sobre cómo el lugar que habitamos deja huella en nosotros y, al mismo tiempo, cómo nosotros dejamos huella en ese lugar.

Los Registres Intangibles recogen literalmente la materia del Terra, del suelo del taller, capturando fragmentos del espacio mientras se depositan en él nuevas capas de pintura y memoria. Con el paso del tiempo, esas acciones han transformado el suelo del taller en un mapa de intervenciones, un archivo vivo del trabajo realizado. En paralelo, Les Ferides del Taller funciona como una cartografía emocional y política de los primeros años de su carrera: la crisis económica de 2008, la escasez de oportunidades para artistas jóvenes, la precariedad estructural del sector cultural y las discriminaciones de género que siguen atravesándolo.

No es casual que muchas artistas de su generación se hayan visto obligadas a desarrollar su práctica desde espacios periféricos, talleres improvisados o iniciativas autogestionadas. Quienes terminaron sus estudios en torno a 2011–2014 lo hicieron en un momento especialmente adverso: la crisis económica había desmantelado gran parte de las estructuras de apoyo, las convocatorias eran escasas y las instituciones no siempre respondían. Incluso los reconocimientos oficiales podían quedarse en promesas incumplidas. En ese contexto, profesionalizarse no era solo difícil: a menudo parecía casi imposible. Y si ser artista en ese contexto era difícil, ser artista y mujer era casi inviable.

Por eso, cuando la catástrofe de la DANA golpeó el territorio valenciano, no solo afectó a infraestructuras, paisajes o viviendas. También dejó al descubierto algo que ya estaba ahí: la fragilidad del ecosistema cultural. Talleres, archivos, proyectos y redes de trabajo construidas durante años pueden desaparecer en cuestión de horas. Lo que para muchos artistas constituye no solo su lugar de trabajo, sino también su memoria y su forma de vida, queda repentinamente en riesgo.

En ese sentido, la acción DANA ARCO adquiere un carácter profundamente simbólico y político. Más allá de la intervención concreta, señala una realidad incómoda: quienes trabajan desde territorios periféricos parten de una desventaja estructural dentro del sistema artístico. La catástrofe no crea esa desigualdad, pero sí la hace visible con una claridad difícil de ignorar. Las huellas que dejaron impresas las patas de los perros de rescate en el barro nos lo recuerdan.

Frente a esa vulnerabilidad, el trabajo de Lluci insiste en algo fundamental: la construcción colectiva de cultura, en cuya gestión ha desarrollado una importante parte de su experiencia profesional. Muchas de sus obras reconocen el papel de todas aquellas personas que sostienen la vida cultural desde los márgenes, ya sean gestores, instituciones, asociaciones, colectivos o artistas, y que, sin grandes recursos, mantienen vivos los imaginarios locales frente a la homogeneización de la cultura global.

En su práctica, la cultura popular, la memoria del territorio y los procesos comunitarios no son simples referencias estéticas, sino herramientas para pensar el presente y para imaginar futuros más justos. Como en las construcciones de piedra seca que inspiran parte de su trabajo, cada gesto, cada colaboración y cada archivo contribuyen a levantar una estructura común, aparentemente frágil pero capaz de resistir durante generaciones.

Y volvemos así a la pregunta inicial: ¿cómo sostener una práctica artística cuando el suelo parece inestable? Quizá la respuesta esté precisamente en lo que propone Lluci Juan con su obra: reconocer esa fragilidad, compartirla, y convertirla en el punto de partida para construir, entre muchas manos, un ecosistema cultural más consciente, más solidario y más resistente.

Marta Pérez Ibáñez.
Historiadora del arte.

Como naturalista, una huella en el barro me informa de la presencia de fauna salvaje, como un corzo, una gineta o un jabalí. En las guías especializadas suelen mostrarse las siluetas de las huellas de cada especie, lo que se convierte en una herramienta muy útil para identificar su presencia en un ecosistema. El barro junto a una fuente o un pequeño estanque se transforma así en un aliado privilegiado para detectar el paso fugaz de la vida, generalmente oculta, esquiva y difícil de percibir. Este rastro efímero nos permite reconstruir, aunque sea de manera parcial, la actividad de los animales y sus hábitos.

En cambio, la huella en el barro que nos muestra Lluci Juan adquiere otro tipo de contenido cognitivo y, sobre todo, emocional y simbólico. Es, efectivamente, la huella de un perro; pero no se trata de un barro cualquiera, sino del sedimento dejado por la DANA que asoló con una violencia extraordinaria los pueblos de l’Horta Sud, territorio donde la artista tenía su taller. Es bien sabido que el taller del artista es como una especie de extensión de su propio cuerpo, una segunda piel, un verdadero sancta sanctórum donde se condensa su experiencia vital y creativa. La historia de este espacio de trabajo está íntimamente ligada al tiempo que el creador ha vivido y producido en él; por eso, su destrucción parcial a causa de la DANA no puede entenderse solo como una pérdida material, sino como una profunda conmoción que reconfigura su mirada sobre el territorio y sobre su propia práctica artística.

Los valencianos estamos acostumbrados a estas inundaciones —bajo el nombre de gota fría o DANA—, y de esta condición dan buen testimonio nuestras ramblas, tan vastas y a menudo secas, como si fueran espacios a la espera de un acontecimiento latente. Hasta que llega la avenida repentina y se lo lleva todo por delante. A pesar de esta recurrencia, son muy pocos los artistas que han reflexionado con profundidad sobre este fenómeno. Una referencia destacada en este sentido es la de Antonio Muñoz Degraín, con Amor de madre (1912–1913), donde se representa a una madre que lucha por rescatar a su hijo de la violencia incontenible de las aguas, en una escena cargada de intensidad dramática. En esta pintura, la naturaleza irrumpe con una fuerza devastadora y mortal: los naranjos, la noria y las barracas aparecen anegados por un agua fangosa y agitada, mientras la pincelada amplia y enérgica del pintor genera una sensación de movimiento inquietante y de tensión constante. Un dinamismo trágico.

En cambio, la propuesta de Lluci Juan se aleja de la grandilocuencia dramática para centrarse en lo mínimo, en una huella aparentemente insignificante que, sin embargo, condensa toda una experiencia de pérdida, resistencia y memoria. Porque esa huella pertenece a uno de los perros que participó en las tareas de rescate durante aquella tragedia, que conviene recordar provocó más de doscientas treinta muertes y miles de heridos. Así, esa impronta conservada en el barro adquiere una dimensión que trasciende la mera observación naturalista. Se convierte en un signo que nos interpela directamente y nos proyecta hacia unos días de desolación, incertidumbre y dolor. La huella se transforma en símbolo: de angustia, pero también de esperanza; de devastación, pero igualmente de solidaridad. La artista logra, con un elemento aparentemente simple y cotidiano, activar nuestra imaginación y conducirnos a revivir aquellos momentos, hasta el punto de que casi podemos visualizar al perro en plena tarea de búsqueda, trabajando contrarreloj en la misión de localizar supervivientes.

He aquí la excelencia artística de Lluci Juan: la capacidad de condensar, en una sola huella, una profunda carga de significados y emociones. Esa marca en el barro no es solo un rastro físico, sino un testimonio cargado de historia y de humanidad. En ella se concentra la energía del perro, pero también las esperanzas de las personas que confiaban en su ayuda. Así, la obra trasciende la materialidad para convertirse en una experiencia sensible y reflexiva, capaz de conectar la naturaleza, la memoria y el afecto en un mismo gesto mínimo, pero gigantesco en significado.

Martí Domínguez,
Universitat de València

En la actualidad, la conservación del arte contemporáneo se enfrenta a escenarios en constante innovación, donde los materiales, los procesos y las intenciones artísticas desbordan los límites de la restauración tradicional. Aspectos como la fragilidad de los materiales y el paso del tiempo obligan que se garantice el concepto artístico y, por ende, la perdurabilidad de las propiedades del objeto en sí. En este sentido, la intervención realizada sobre Petjades d’auxili, Paiporta no se concibió como una restauración convencional, sino como una acción integrada en la propia lógica de la obra. El objetivo no fue reparar un deterioro producido por el transcurrir del tiempo, sino reforzar sus propiedades originales para garantizar tanto la estabilidad material como la vigencia simbólica de la obra.

La investigación se basó en un proceso interdisciplinar entre la artista y el equipo de especialistas. El desarrollo del proyecto se fundamentó en un diálogo continuo, articulado a través del trabajo conjunto en el laboratorio, conversaciones y reflexiones compartidas sobre el lenguaje conceptual y las fases procedimentales del tratamiento. Esta relación permitió que la dimensión creativa y la intervención se integraran plenamente, de modo que la conservación no actuó como una corrección externa, sino como parte constitutiva de la obra contemporánea.

El estado inicial de las piezas mostraba evidentes problemas de descohesión y fragmentación, derivados de las propiedades intrínsecas de los estratos sedimentarios depositados (arenas, arcillas y limos) y de los procesos de secado y pérdida de agua tras la riada. En fases empíricas previas se evidenció la inviabilidad de llevar a cabo un tratamiento por cocción cerámica tradicional debido a la composición material de las piezas (heterogeneidad granulométrica y de compacidad). El escenario de investigación precisó de una intervención basada en la aplicación de sustancias en suspensión que penetraran hasta el interior, y reforzaran la integridad formal/estructural dada la fragilidad inherente de los materiales que conforman el conjunto de piezas. 

El tratamiento técnico se desarrolló a partir de la toma de decisiones fundamentadas y planificadas estratégicamente mediante un método experimental que combinó el testado de sustancias orgánicas y organosilícicas —materiales no tóxicos y compatibles con matrices minerales— aplicadas por inmersión e inyección capilar, junto con el uso puntual de adhesivos y pastas predosificadas para estabilizar zonas de mayor fragmentación.

La rigurosa evaluación científica permitió determinar la compatibilidad y eficacia de los tratamientos aplicados mediante: i) técnicas reflectográficas (luz visible, UV y rasante) junto con microscopía USB Dinolite®; ii) ensayos de comportamiento hídrico (medición del ángulo de contacto y absorción de la gota); y iii) estudios de cohesión, dureza superficial, cambios cromáticos y compatibilidad entre consolidantes y partículas arcillosas. Los ensayos hídricos demostraron una reducción significativa de la capacidad de absorción y un aumento del ángulo de contacto tras los tratamientos. Las mediciones de dureza superficial y cohesión confirmaron una mejora sustancial en la resistencia de las piezas tratadas respecto al control (fácilmente descohesionable). Asimismo, muestras en superficie y sección transversal fueron analizadas mediante microscopía óptica, espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier (FTIR) y microscopía electrónica de barrido de emisión de campo con análisis de energía dispersiva de rayos X (FESEM-EDX).  Se comprobó la formación de uniones estables entre partículas y estratos, constatando una mejora integral en la estabilidad física del conjunto sin comprometer el material ni su textura morfológica.

La sustancia organosilícica elegida, tras el testado experimental, fue el silicato de etilo monocomponente Tecnadis Solidus, comercializado por Tecnan SL, el cual mostró una elevada capacidad de refuerzo en profundidad, estabilizando especialmente los niveles más descohesionados y demostrando una excelente compatibilidad con la matriz arcillosa. Los resultados revelan mejoras significativas en la resistencia mecánica y la durabilidad de las piezas, con cambios cromáticos imperceptibles y una elevada integración con la materia original, asegurando su estabilidad física y garantizando su correcta exposición pública.

La obra Petjades d’auxili, Paiporta no solo evidencia la capacidad de transformar vestigios efímeros en objetos de reflexión, sino también de integrar la ciencia de la conservación como un componente esencial de la obra contemporánea, donde la técnica prolonga y asegura la vigencia del concepto representado. Este trabajo demuestra cómo el uso estratégico de los materiales puede trascender el método convencional y cómo la intervención científico-técnica puede convertirse en parte inseparable del gesto artístico, protegiendo la transmisión de la memoria inscrita en la materia.

Xavier Mas-Barberà.
Investigador en el Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio, Universitat Politècnica de València (UPV). Profesor Catedrático de Universidad, Conservador y Restaurador de Escultura y Ornamentos de materiales inorgánicos porosos. Doctor en Bellas Artes por la UPV.

María del Carmen Marcos Martínez.
Investigadora en el IDM y en el Departamento de Escultura, Universitat Politècnica de València (UPV). Profesora Catedrática de Universidad, especialista en Fundición Artística y Escultora. Doctora en Bellas Artes por la UPV.

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“Lo que se reconoce en el espacio público es la legitimidad del debate sobre qué es legítimo y qué es ilegítimo.” R. Deutsche

“Una esfera pública se crea si y solo si se arma un debate entre quienes están por allí. ” O. Marchart

La XXVIII Mostra art públic / universitat pública (2025) vuelve a convivir con la comunidad universitaria compartiendo sus espacios habitados. Iniciada en el año 1998 con intervenciones en el campus de Tarongers,1 esta convocatoria se propone cada año como un espacio de experimentación para prácticas artísticas contemporáneas que buscan salir del cubo blanco y extenderse en aquellos espacios comunes en los que lo <<público» adquiere una dimensión política.

En esta edición se ha contado con un jurado compuesto por Patricia Sorroche y José Luis Clemente, como profesionales externos a la UV; con Ester Alba, vicerrectora de Cultura y Sociedad, y Marcos Durá, delegado de la rectora para Estudiantes; y con Ferranda Martí, Arantza Torrecillas y conmigo, como personal vinculado a la Universitat desde el Servei d’Informació i Dinamització (Sedi) y el Vicerectorat de Cultura i Societat. Y se han seleccionado a doce artistas para intervenir los campus de Burjassot-Paterna y de Blasco Ibáñez e iniciar un diálogo con la comunidad universitaria sobre temas que les atraviesan como estudiantes y ciudadanos conectados a su realidad social.

Enlazados por sus temáticas e intereses afines, introduzco aquí sus obras con el deseo de hacer patente cómo en este programa buscamos hacer arte desde lo público, en el espacio público y con interés público, pensando la universidad como un espacio de mediación donde generar esfera pública.

Se inicia el recorrido con la artista Lluci Juan y su instalación De Marges i Fites: activisme al voltant del 15M a València, ubicada en el escaparate de La Llibreria de la Universitat. Se trata de un trabajo que integra elementos vinculados a la estética del archivo mediante formas realizadas en piedra seca que evocan libros, legajos o fotografías. Su objeto es recordar y dignificar el movimiento ciudadano denominado 15M, el cual se inició en el año 2011 a partir de una serie de manifestaciones y acampadas en diferentes ciudades de España, siendo la más simbólica la acontecida en la Puerta del Sol. Abordar este tema vinculado a la idea de archivo en un espacio universitario legitima y convierte en histórico un episodio narrado por aquellas personas cuyo compromiso social y trabajo desde los márgenes logró impulsar la acción colectiva y ocupar el espacio público.

El espacio público es un lugar de negociación, abierto a otros lenguajes de comunicación con los que se puede mostrar el desacuerdo, denunciar las injusticias y transmitir el deseo de cambio. Es en este donde los movimientos sociales y el arte encuentran su espacio de acción y se convierten en motor del cambio, sea inminente o progresivo. Visibilizarlos y datarlos es únicamente una forma más de ordenación, pues ni el 15M finalizó el mismo 2011, ni las protestas ciudadanas en contra del genocidio del pueblo palestino han sido solo en 2025. Artistas y activistas siguen trabajando, desde el silencio, por el cambio.

Así es el caso de la artista Yumna Alsawi, de origen palestino y asentada en Valencia desde hace décadas. Su obra, Where is Humanity, formada por letras realizadas en fango, se ubica en la fachada lateral de los locales sindicales del campus de Blasco Ibáñez; colgadas a modo de maceta cordobesa, cobra forma el título de la obra para interpelar a la comunidad universitaria. Cada una de las letras contiene tierra de la huerta que rodea la actual casa de la artista, así como el molde de estas, realizado en colaboración con el maestro ceramista José María Verdú Gimeno, ha sido creado de forma artesanal, desde el cuidado que se puede aportar cuando se aplican metodologías de trabajo basadas en lo colectivo. Se acuña sobre cada letra un gran mensaje en un pequeño formato: Free Palestine. Hendida en el barro, se graba esta consigna convertida en mantra que da sentido a las plantas que emergen de la tierra que la artista ha depositado en ellas, una señal de esperanza ante un futuro desazonador basado en el respeto por la tierra, la identidad cultural y los cuidados.

La relación entre lo artesanal y la ocupación del espacio público está también presente en la obra de Davinia V Reina y L. San Gregorio Cuerpa, archiva. El carácter procesual y de creación colectiva sirve como metodología de trabajo para abordar las identidades LGTBIQ+ a través de la memoria gráfica de colectivos lesbofeministas (1980-2010) conservados en archivos no hegemónicos. La obra se inicia con una sesión de mediación artística con alumnado del Máster en Historia del Arte y Cultura Visual.2 En esta, les artistes compartieron contenidos que fueron transformados en intervenciones textiles sobre la ropa que se pondrá el grupo asistente para, posteriormente, mostrarlas como un particular pase de modelos en el campus de Blasco Ibáñez. La acción será registrada y editada, para mostrarse finalmente como vídeo dentro del vestíbulo interior de la Facultat de Geografia i Història. El archivo se convierte en un recurso para comunicar la disidencia; pero ahora la gestualidad asociada a la moda y las pasarelas se verá ironizada para dar cabida a otros lenguajes no binarios cuyo espacio raramente les resulta concedido.

La gestualidad de las manos cobra un nuevo significado con Alex Gambín. Permutaciones del infierno es una intervención formada por una serie de ochood fotografías impresas sobre vinilo ubicada en las vidrieras de la cafetería de la Facultat de pla Farmàcia i Ciències de l’Alimentació. Siete de ellas muestran una mano con un gesto que, en su conjunto, representa la palabra <<defensa>>. La octava hace referencia directa al título de la pieza, la cual cita al caos combinatorio y místico que surge de la intersección entre la cábala y la obra literaria de Jorge Luis Borges. Con ello el artista abre un diálogo con carga política, pues el término defensa no está exento de aristas en cualquiera de sus acepciones, y nos invita a cuestionarnos qué voluntad de paz puede haber cuando se habla de defensa, o si está todo permitido cuando actuamos en defensa propia.

Las manos y el texto son asimismo la base de la obra de la artista Gema Polanco, Y sentirlo todo, ubicada en el vestíbulo interior de la Facultat de Psicologia i Logopèdia. Usando el lenguaje propio de las pancartas fusionado con las estéticas del punk y el rock & roll, borda sobre fondo azul dos mensajes sobrepuestos a dos formas que bien podrían ser unas alas de ángel o unas lágrimas. Uno de los mensajes, más fino, pespunteado y sin rematar, susurra: «no sentir nada»., Mientras que el segundo mensaje, más ancho y definido, clama: «y sentirlo todo>>.

Estos dos mensajes que se unen, como si uno continuara al otro y así sucesivamente, buscan interpelar al estudiantado de psicología, haciéndole presente cómo síntomas como la depresión y los múltiples trastornos que afectan la salud mental están muy extendidos en nuestra sociedad.

La artista Reyes Pe usa también el medio textil y el bordado en su obra ¿Cuánto tiempo tarda en marchitarse una flor? Situada en el jardín exterior del Edifici d’Investigació Jeroni Muñoz, propone una estructura hinchable forrada de una tela termocrómica de color verde. Esta pieza, con cierto carácter escultórico, cambia de color según su exposición al sol, al agua y al contacto humano. Cualquier interacción que pueda alterar su temperatura hará que la obra cambie y adquiera una dimensión pictórica. Situada entre los arbustos del jardín, el movimiento del sol será el primer agente en intervenir dibujando sobre la tela las sombras que proyectan las ramas y las flores que le rodean. Del mismo modo, las manos y piernas de quien se decide a tocarla pasan a formar parte de un modo fugaz. Reyes Pe cose, borda y deja hilos sin rematar dejando abierta en cierto modo la autoría de la obra, e invitando a la reflexión sobre el calentamiento global y la acción de la naturaleza.

La huella, la temperatura y la naturaleza aparecen en la obra de Darío Machín Camí de la sal, emplazada en el vestíbulo del Aulari Interfacultatiu. Una composición de formas cúbicas en metacrilato traslúcido contiene agua marina del Mediterráneo y del Atlántico (Comunitat Valenciana, Andalucía y Canarias). A medida que esta se evapora, las diferentes densidades de sal crean una salina propia, dejando un rastro de formas orgánicas y abstractas.

La acción de la naturaleza, el agua en especial, y el cambio climático conforman también el eje conceptual de la pieza de Rossi Aguilar, Transferencias, ubicada en la fachada trasera de la Facultat de Geografia i Història. Se trata de dos impresiones digitales sobre tela de gran formato, cuyas imágenes han sido extraídas a partir de dos fotografías dañadas por la DANA del 29 de octubre de 2024. Para ello, la artista ha trabajado en colaboración con el proyecto Salvem les fotos3 (UV), a través del cual ha accedido a fotografías de familias dañadas por el lodo.

Otorgando el protagonismo a lo humano, Transferencias convierte en belleza y dignifica el patrimonio inmaterial perdido. Por un lado, amplía las imágenes alejándolas del álbum familiar y usando el lenguaje publicitario como recurso. Por otro, ofrece los recuerdos y rinde homenaje a las 230 vidas que se llevó la corriente mediante el color y las formas desvanecidas, como si de una pintura abstracta se tratase.

Transformar los materiales, reusarlos y reutilizarlos para dotarlos de un nuevo significado es la base con la que trabaja Oriol Arnedo. Solar Synth 3, instalado en la planta baja de la Escola Tècnica Superior d’Enginyeria (ETSE), se propone como un artefacto a través del cual se produce sonido con energía solar. Una estructura de aluminio sirve de sujeción a los diferentes elementos que se anclan a ellos, los cuales, alimentados por la luz solar, se activan para producir melodías con fragmentos de instrumentos musicales de desecho. El viento, producido por un hinchador, recorrerá los tubos recuperados para, finalmente, ofrecer sonidos.

El material reutilizado vuelve a estar presente en la obra de Javier Galán Hurtado. Datación relativa, mostrada en el patio interior de la Biblioteca de Farmacia, recrea la estética de la arqueología a través de la composición de sus formas. Formada por una base, o caja abierta, de color amarillo, se disponen fragmentos descontextualizados que reproducen la idea de hallazgo, vestigio o artefacto. A través de estos, el artista aborda conceptos relacionados con la construcción de la memoria y hace patente la idea de construcción del relato histórico. Invita al público a participar en el acto de descubrir e interpretar el presente a través del pasado.

José Vicente Martín y Sergio Luna exploran estos conceptos a través de recreaciones ópticas de imágenes recontextualizadas. La instalación Un mundo nuevo, en la Sala del Meteorito del Museu d’Història Natural UV, se compone de un prisma hexagonal en el cual se puede acceder a unos visores estereoscópicos que contienen imágenes realizadas con una cámara Sputnik original, de la década de 1960. Estas muestran plantas del Jardí Botànic de la Universitat de València pertenecientes al presente. El dispositivo mantiene la magia del efecto tridimensional producido analógicamente, transportando al público a otros tiempos, en los que mirar formaba parte de un espectáculo en el que la vigilancia y las redes sociales no estaban presentes.

El texto se cierra con Carlos Peris, artista que aborda con Segundo anterior cuestiones relacionadas con la imagen invitando al público a activar la obra apretando un botón y participar en un juego en el que pierden irremediablemente el control de la producción de su propia imagen. La obra se compone de una caja de acero inoxidable, con un botón, ubicada en uno de los pilares del vestíbulo de la Facultat de Filosofia i Ciències de l’Educació, junto a una señal de aviso de cámara de vigilancia. Al apretar el botón se imprime una imagen captada por una cámara situada en la parte alta de la caja, pero dicha impresión no se corresponde con la imagen de quien lo aprieta, sino con la persona y acción anterior. De este modo, la obra invita a tomar conciencia de nuestra propia vulnerabilidad visual y a reflexionar sobre la dimensión ética que implica gestionar la identidad y la privacidad de los otros.

Así, estas doce intervenciones suman una edición más en la que se reflexiona sobre los múltiples significados del término público. En los veintiocho años de trayectoria, la Mostra ha evolucionado a la par que la slab propia definición de arte público y participado de la búsqueda sobre cómo debería operar este para ser realmente público. La universidad es, inevitablemente, un espacio o de contingencia donde irrumpe lo político, un espacio de legitimación y debate. Un espacio de mediación social donde los aprendizajes desean venir acompañados de pensamiento crítico; lugar donde se aprende a aprender y se aprende a pensar. La Mostra art públic / universitat pública atraviesa temporalmente estos procesos ofreciendo el arte como herramienta con la que participar del debate colectivo.

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1 En el año 2016, la convocatoria centra sus intervenciones en el campus de Burjassot, proponiendo como tema el binomio entre arte y ciencia. En el año 2021 se suma un segundo campus, el de Blasco Ibáñez, y se amplía la temática a las ciencias sociales y humanas para convertirlas en detonadoras de otros saberes transversales que puedan interactuar con el espacio universitario.
2 El taller tuvo lugar el 13 de octubre de 2025, en colaboración con la profesora Mireia Ferrer Álvarez y el estudiantado de la asignatura Arte, Identidad y Género del Máster en Historia del Arte y Cultura Visual de la Universitat de València y de la Universitat Jaume I de Castellón.
3 Salvem les fotos es un proyecto dedicado a rescatar y salvaguardar los recuerdos y tesoros familiares dañados por la DANA. https://www. to ale uv.es/uvweb/universidad/es/ayudas- post-dana/acciones-uv-dirigidas- sociedad-instituciones/programa-
salvemlesfotos-1286405779727.html

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«Les ferides del taller» (Las heridas del taller) es un proyecto que nace en el Taller d’Art de Lluci Juan en Aielo de Malferit (Valencia), su pueblo natal. Este espacio actúa como una estructura simbólica desde la cual reflexionar sobre las condiciones materiales, afectivas y políticas de la creación artística en contextos rurales y periféricos, donde persisten inercias patriarcales, pero también saberes comunitarios y experiencias colectivas, casi siempre al margen de los circuitos de legitimación institucional, que la artista reivindica como memoria viva.

Lluci Juan profundiza en el vínculo entre el estado físico del espacio —lleno de desperfectos, marcas y superficies irregulares— y su experiencia vital como creadora, convirtiendo el lugar en una metáfora de la precariedad del trabajo artístico, pues reutiliza una construcción concebida originalmente como vivienda familiar en un taller que trata de sostener con los mínimos recursos, anteponiendo su compromiso con el territorio y con su propio proyecto de vida.

Esta construcción es el punto de partida del proyecto, donde el espacio de trabajo se reconfigura como un archivo ordenado en series realizadas con múltiples disciplinas. El registro fotográfico «Les ferides» muestra las grietas y fisuras, transformándolas en cicatrices que conectan la vulnerabilidad del hábitat con su propia condición de artista. En «Registres intangibles», Lluci Juan realiza calcos del suelo con gasas impregnadas en pigmentos, engrudo e ingredientes domésticos como agua, pegamento, almidón o blanco de España, que le permiten trasladar el espacio físico al plano visual, configurando una cartografía íntima de paisajes abstractos que, a través de un material tan simbólico como la gasa, señala la importancia de los cuidados. Estos registros son el origen de los «Imaginaris topogràfics», donde el gesto pictórico hace emerger un paisaje imaginario de un territorio marcado por unas condiciones adversas e inestables que, gracias a la práctica artística, devienen reparadoras.

El pavimento irregular del taller es asimismo registrado en el vídeo «El terra», un paisaje sonoro que captura las huellas, el ruido y los golpes cotidianos que, al final, desvelan ese espacio vivo que luego transfiere al plano pictórico. Este suelo de cemento, áspero y rugoso, funciona como un palimpsesto que acumula los procesos y restos de todo el repertorio de gestos y colores utilizados a lo largo del tiempo. Esta transformación culmina en una instalación abierta a la acción colectiva («El Terra del Taller, 12 anys després»), donde el público puede recorrer físicamente la superficie, integrándose en la historia del lugar y fortaleciendo la experiencia compartida, los lazos comunitarios y el sentido de pertenencia.

Cada una de las series que vertebran «Les ferides del taller» ofrece una arqueología afectiva y sensorial donde espacio, cuerpo y memoria se entrelazan para reivindicar la dignidad de la creación desde los márgenes. La acción multididisciplinar sobre su propio contexto funciona como un dispositivo crítico y sanador, capaz de revelar cómo la práctica artística puede modificar un lugar donde las heridas, convertidas en signos de resistencia, nos hablan de la potencia del arte para transformar nuestros imaginarios sobre todo lo que nos rodea.

Marta Mantecón
Historiadora del arte

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Um menino caminha
E caminhando chega num muro
E ali logo em frente
A esperar pela gente o futuro está

E o futuro é uma astronave
Que tentamos pilotar
Não tem tempo, nem piedade
Nem tem hora de chegar
Sem pedir licença, muda a nossa vida
E depois convida a rir ou chorar

–de “Aquarela” (1983) de Toquinho i Vinicius de Moraes

Hace 40 años, mediante una canción de una melodía dulcísima con una letra aparentemente inocua, los dos grandes artistas citados hace poco, ciudadanos del sempiterno «país del futuro», Brasil, nos enviaron un mensaje fuerte e inquietante: quizás los frutos del progreso no sean tan seguros ni amenes como nuestros líderes siempre nos habían prometido que serien.

Cuando hablamos de las personas, y todavía con más énfasis de los artistas, solemos hablar de la enorme diversidad que existe entre todos ellos. Y es la verdad.

(…)*

Thomas Harrington,
Académico, ensayista, fotógrafo y estudioso del comercio de ideas e imágenes entre las culturas de la Península Ibérica, Ibero-América y mundo mediterráneo.

*Texto pendiente de publicación en el catálogo de «València 4×4», Centre del Carme Cultura Contemporània.